மெட்ராஸ் : உள்ளடி ஊமைக்குத்து - ஆதவன் தீட்சண்யா

தமிழின் முதல் பேசும் படம் வெளியானது முதல் நாளது தேதி வரையாக ஐயாயிரத்து சொச்சம் படங்கள் வெளியாகியிருப்பதாக கணக்கொன்றைச் சொல்கிறார்கள். இதில் குங்குமப் பொட்டு கவுண்டர், சின்னக் கவுண்டர், பெரிய கவுண்டர் பொண்ணு, தேவர் மகன், அய்யர் ஐபிஎஸ், மிஸ்டர் அண்ட் மிஸஸ் அய்யர், பசும்பொன் தேவர் வரலாறு என்று பெயரிலேயே அப்பட்டமாக சாதியைச் சுமந்துகொண்டு அனேகமான படங்கள் வெளிவந்துள்ளன. எஜமான், நாட்டாமை, மிட்டாமிராசு, முதலாளி என்று நிலவுடமைச்சாதியினரின் அதிகாரங்களை விதந்தோதும் பெயரிலான படங்களுக்கும் இங்கு குறைவில்லை. பசும்பொன், மாயி, விருமாண்டி, குட்டிப்புலி என்று சூசகமாகச் சாதியைச் சுட்டும் படங்களும் புழுத்துத்தான் கிடக்கின்றன. இப்படி எடுத்தயெடுப்பில் தலைப்பிலேயே சாதியைப் பேசிவிடும் இவையெல்லாம் சினிமா என்றே முன்னிறுத்தப்பட்டன.  ஹரிஜன பெண் அல்லது லஷ்மி (1936), ஹரிஜன சிங்கம் (1937) என்று தலைப்பிடப்பட்ட படங்கள் என்னவாக எடுக்கப்பட்டன என்பதும் எவ்வாறு எதிர்கொள்ளப்பட்டன என்பதுமாகிய விவரங்கள் கிடைக்கவில்லை. அவை ஹரிஜன்களை சரிஜன்களாக ஏற்குமாறு பேசினவா அல்லது அவர்களை அவ்வாறே இருக்குமாறு ஓதினவா என்பது தெரியவில்லை.

விதிவிலக்கான ஒன்றிரண்டைத் தவிர, வெளிப்படையாக சாதிப்பெயரை சூட்டிக் கொள்ளாமலே சாதியத்திற்கு ஆதரவாகவும் சமத்துவச்சிந்தனைகளுக்கு எதிராகவும் பேசிய ஏனைய படங்களும் சினிமா என்றே சுட்டப்பட்டன. குடும்ப கௌரவம், குலப்பெருமை, மானம் மரியாதை, ஊர்வழக்கம் என்பவற்றின் பெயரால் சாதிப்பெருமிதங்களை உலவவிடும் சாக்கடைகள் கோடம்பாக்கத்திலிருந்து கிளம்பி பட்டிதொட்டியெங்கும் பாய்ந்து நாறடித்துக்கொண்டிருந்தாலும் அவையெல்லாம் சினிமா என்றே முன்னிறுத்தப்பட்டன. சிகரங்களும் தகரங்களும் தமக்குத் தெரிந்த அக்ரஹாரத்து அழிச்சாட்டியங்களை தமிழின் உன்னதப்படங்களென இயக்கி முன்னிறுத்த முடிந்திருக்கிறது. ஆனால் ‘மெட்ராஸ்’ என்கிற படம் மட்டும் தலித் சினிமா அல்லது தலித் சினிமா அல்ல என்கிற விவாதத்திற்குள் சிக்கவைக்கப்பட்டிருப்பது ஏன்? பெரும்பான்மை மதத்தவர் தம்மை தேசியவாதிகள் என்று கட்டமைத்துக்கொண்டு சிறுபான்மையினரின் இருப்பின்மீது எப்போதும் சர்ச்சைகளை கிளப்பிவிடும் தந்திரம் போன்றதுதானா இதுவும்?

அம்பேத்கர் படத்தை மொழிமாற்றி வெளியிடாமல் பத்துவருடம் முடக்கிவைத்த மாநிலம் இது. குருபூஜை என்கிற பதத்தை தலித்துகளும் பயன்படுத்தியதால் 1+7 உயிர்களை பதம் பார்த்த சாதி வெறியர்கள் மலிந்திருக்கும் மாநிலம் இது. தலித்துகள் ஜீன்ஸ் டீசர்ட் அணிவதைப் பார்த்து தங்களது கோவணம் உருவப்பட்டதைப் போன்று அலறிக்கொண்டு ஊர்ஊராய் கொளுத்தியழிக்கும்  ராமதாஸ்களும் குட்டி ராமதாஸ்களும் கூட இங்குதான் இருக்கிறார்கள்.  தலித் பணியாளர்கள் சத்துணவு சமைக்கும் பள்ளிக்கூடத்திற்கு குழந்தைகளை அனுப்பாமல் நிறுத்திக்கொள்ளுளவுக்கு கடுமையான தீண்டாமை இங்கு நிலவுகிறது. சாதிரீதியான பாரபட்சத்திற்கும் ஒதுக்குதலுக்கும் அவமதிப்பிற்கும் உயர்நீதிமன்ற நீதிபதியும் கூட தப்பமுடியாத நிலை. எந்தவொரு பொது வெளியிலும் தலித்துகளின் நுழைவை இருப்பை சகித்துக்கொள்ள முடியாமல் ஒழித்துக்கட்டுகிற அல்லது புறக்கணிக்கிற சாதி வெறியர்களிடையே இருந்துதான் சினிமாவை உருவாக்குகிறவர்களும் பார்வையாளர்களும் வருகிறார்கள்.  எனவே மெட்ராஸ் ஒரு தலித் படமாக இருக்கும் பட்சத்தில் அதை இவர்கள் எடுத்திருக்கமாட்டார்களே ஓடவிட்டிருக்கமாட்டார்களே? ஒருவேளை அது தீவிர தலித்துகளின்/ தீவிர தலித்விரோதிகளின் கண்ணுக்கு மட்டுமே தெரிகிற மாந்திரீக காட்சிகளாகவோ குழுவுக்குறி மருவுமொழியிலோ எடுக்கப்பட்டிருந்து இது தெரியாமல் மற்றவர்களெல்லாம் ஏமாந்து வெறும் படமாகப் பார்த்துக் கொண்டிக்கிறார்களா? இப்படியான கேள்விகள் சூழ ஒரு படத்தை எப்படித்தான் பார்ப்பது? தலித் என்பவர்கள் குறித்தும் சினிமா என்பது குறித்தும் அவரவர் கொண்டிருக்கும் புரிதலுக்கொப்ப வைக்கப்பட்ட வாதப்பிரதிவாதங்கள் மெட்ராஸ் மீது படியவிட்டுள்ள மூட்டத்தை விலக்கிவிட்டு அப்படத்தை அதன் அசலில் வைத்துப் பார்ப்பது எப்படி என யோசித்துக் கொண்டிருக்கும்போதே ஒருவாரம் ஓடிவிட்டது.

***

எனக்கு தலைப்பிலிருந்தே குழப்பம்தான். அது சென்னை என்கிற தமிழ்ப்பெயரை விட்டுவிட்டு ஏன் மெட்ராஸ் எனப் பெயரிட்டார்கள் என்று தமிழ்த்தேசியவாதிகளை கொம்பு சீவிவிடும் தி இந்து வகைப்பட்டதல்ல. ஏனென்றால் சென்னை என்பது ஏதோவொரு தெலுங்கு மூலத்திலிருந்து வருவிக்கப்பட்ட சொல் என்பது தி இந்துவைத் தவிர மற்றெல்லாரும் அறிந்த விசயம்தான். ரஞ்சித் தன் படத்துக்கு சென்னை என்று பெயர் சூட்டாததற்கு இதுவும் ஒரு காரணமாய் இருக்குமானால் அது வரவேற்கக்கூடியதே. அடுத்து, மெட்ராஸ் என்கிற சொல் யாரைக் குறிக்கிறதோ இல்லையோ அது தலித்துகளைக் குறிக்கவில்லை என்பது நிச்சயம். உண்மையில் அப்படியொரு சொல் எப்படி வந்தது என்பது பற்றி வரலாற்றாளர்களிடையேகூட ஒருமித்தக் கணிப்பில்லை. போர்த்துக்கீசியர் ஆட்சிக்காலத்தில் செல்வாக்குடன் விளங்கிய வணிகக் குடும்பமான மெட்ரா என்பதிலிருந்து மெட்ராஸ் என்கிற பெயர் பெறப்பட்டது என்பதற்கு ஆதரவாக கூடுதல் ஆதாரங்கள் முன்வைக்கப்படுகின்றன. அவர்கள் வருவற்கும் முன்பாகவே மதராசாப்பட்டணம் என்று ஒன்று இருந்ததாக கூறுவோரும் உண்டு. அதெல்லாம் இல்லை, மேடு ராசப்பட்டணம் என்கிற தமிழ்ப்பெயர்தான் ஒழுங்காக வசம்புவைத்து தேய்த்துப் பழக்காத இங்கிலிஸ்காரர்களின் நாவில் மெட்ராஸ் என்று ஆகிப்போனது என்பதாக ஜே.பி.பி.மோரே போன்றவர்கள் கூறுவதுண்டு. ஆகவே மெட்ராஸ் என்கிற சொல்லைக் கேட்ட மாத்திரத்திலேயே இது தலித் படம் அல்லது தலித் பற்றியதல்லாத படம் என்கிற முடிவுக்கு எந்தவொரு பார்வையாளரும் சென்றிருக்க வாய்ப்பில்லை. சரி, படத்துக்கும் தலைப்புக்கும் சம்பந்தமில்லாமல் வெளிவந்திருக்கிற எத்தனையோ தமிழ்ப்படங்கள் போல இதுவும் ஏன் இருக்கக்கூடாது என்றும்கூட யோசித்துக்கொண்டேதான் படம் பார்க்கப்போனேன்.

எனது சக பார்வையாளர்களோ இப்படியான உளவியல் சிக்கல் எதுவும் இன்றி வெகு இயல்பாக மனமொப்பி படத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தார்கள். அவர்கள் சீழ்க்கையடித்தார்கள் சிரித்தார்கள் ஆற்றாமையினால் அரற்றினார்கள் ஆரவாரித்தார்கள். கதாபாத்திரங்களின் மனநிலைகளுடனும் உணர்வுகளுடனும் காட்சிகளுடனும் அவர்கள் ஒன்றிக்கலந்து ரசித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். பாடல் காட்சிகளில் கூடவே முணுமுணுத்தார்கள். மறுமுறை பார்க்கவந்திருந்தவர்கள் உடன்வந்தவருக்கு அடுத்துவரும் காட்சிகளை அச்சுஅசலாக விவரித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். இயக்குனரானவர் கதாபாத்திரங்களை மட்டுமல்லாது பார்வையாளர்களையும் சேர்த்தே இயக்கிக் கொண்டிருக்கிறார் என்பதாகவும்கூட அந்தக்கணத்தில் எனக்குத் தோன்றியது. உண்மையில் சினிமா முதலாவதாக எதிர்பார்ப்பதும் வரவேற்பதும் ரசிகர்களைத்தான் என்றால் அவர்களை மெட்ராஸ் வெகு லாவகமாக அணிதிரட்டிக்கொண்டது என்பதை அரங்கிலிருந்து வெளியேறிக் கொண்டிருந்தவர்களின் உரையாடல் அறிவித்தது. அவர்கள் படத்தின் பல்வேறு காட்சிகளை சிலாகித்து விலாவாரியாக பேசிக்கொண்டு போனார்கள். காட்சிகளையும் பாடல்களையும் கதாபாத்திரங்களின் தனித்துவங்களையும் அவர்கள் அணுவணுவாக ரசித்திருக்கிறார்கள். நான் இவர்களையொத்த சராசரி பார்வையாளன் அல்ல, இது தலித் சினிமாவா அல்லவா என்பதை வேவு பார்க்க வந்திருக்கிற ஆய்வாளப்புடுங்கியாக்கும் என்கிற முன்முடிவினால்தான் படத்தோடும் இதரர்களோடும் ஒன்றிக்கலக்கும் மனநிலை எனக்கு வாய்க்கவில்லை என்று நான் உணர்வதற்குள் படம் முடிந்துவிட்டது.  

***

இந்தப் படத்தின் கதாநாயகன் அட்டைக்கத்தி கதாநாயகனின் பல்வேறு குணக்கூறுகளை உள்வாங்கியவனாகவே எனக்குத் தோன்றினான். வாழ்வை அதனதன் பருவத்திற்குரிய மன நிலையோடு கொண்டாடத் துடிக்கும் அவன் சற்றே மருவிய வடிவிலோ நீட்சியாகவோ வெவ்வேறு கதாபாத்திரங்களினூடாக இந்தப்படம் முழுவதும் நிரம்பியிருப்பதாகவும்கூட தோன்றியது. நீண்ட காலத் திட்டங்கள், அவற்றை நிறைவேற்றிக்கொள்வதற்கான தத்துவங்கள் தந்திரங்கள் போராட்டங்கள் ஆகியவற்றில் சிக்கிக்கொள்ளாமல் - துக்கப்பட முடியாதபோது சிரித்துக்கொண்டே போண்டா சாப்பிட்டுவிட்டு அடுத்தவேலையைப் பார்க்கப்போகிறானல்லவா- அந்த ரீதியில் அன்றன்றைய வாழ்வை அதனதன் போக்கிலேயே எதிர்கொள்ளும் ஒரு மனவலுவையும் வாழ்வியல் கண்ணோட்டத்தையும்தான் இக்கதாபாத்திரங்கள் பகிர்ந்துகொள்கிறார்கள். அதில் குறுக்கிடுகிற வஞ்சகம், மோசடி, வன்முறை ஆகியவற்றையும்கூட அவ்வாறே எதிர்கொள்கிறார்கள். தங்களிடமிருந்து பறிக்கப்பட்ட சுவற்றை மீட்டுக்கொண்டபோது அதையே அண்ணாந்து பார்த்து புளகாங்கிதம் அடைந்துகொண்டிருக்காமல் அடுத்தவேலைக்குப் போய்விடுவதாக - அதாவது கற்பிக்கப் போய்விடுவதாக - படத்தில் காட்டப்படுவதும் இந்த மனநிலையின் வெளிப்பாடுதான் என்று நினைத்துக்கொண்டேன்.      

மெட்ராஸ் படத்தைப் பற்றி பேசவேண்டும் என்கிற அழைப்பு வந்ததும் மனத்திரையில் மீண்டும் படத்தை ஓடவிட்டுப் பார்த்துக்கொண்டிருந்தேன். படத்தின் கதையோவெனில் புதுவிசையில் வெளி வந்த ரஞ்சித்தின் ‘தண்ணிக்கோழி’ சிறுகதையுடன் அனேக ஒருமைகளைக் கொண்டிருப்பதாகத் தோன்றியது. சிறுகதையில் வரும் அவன் கனவுகளால் சிதறடிக்கப்பட்டவன், ஆயினும் கனவுகளை விட்டு வெளியேறாமல் அதனுள்ளேயே தன்னை அமிழ்த்திக்கொண்டவன். மனநிலைக்கேற்ற உருவங்களாய் மாறி அலையும் அவன் ‘இந்த நிலமெல்லாம் ஒரு காலத்தில் எங்களுடையது’ என்கிற வரலாற்று உண்மையை பிதற்றிக்கொண்டேயிருப்பான். அதை எப்படியேனும் மீட்டுக்கொள்ள வேண்டும் என்கிற அவனது உட்கிடக்கையே மெட்ராஸ் படமாக உருமாறியிருப்பதாக நினைத்துக் கொள்வதற்கு சாத்தியமிருக்கிறது.

தண்ணிக்கோழி கதைக்கு ரஞ்சித் வரைந்த ஓவியத்தில் குழைந்திருக்கும் ஆழ்ந்த வண்ணங்களே முரளியின் கேமிராவிலிருந்து பீறி வருவது போன்ற உணர்வு ஏற்பட்டது. தண்ணிக்கோழியின் கதைமாந்தன் தன்னை கனவிலிருந்து விடுவிடுத்துக் கொண்டு அதை நடப்பில் செய்யத்துணிந்தால் என்னென்ன நடக்கும் அல்லது எப்படி நடந்திருக்கும் என்பதுதான் மெட்ராஸின் கதை என்றே நான் விளங்கிக்கொள்கிறேன்.

அடிப்படையில் ஓர் ஓவியராகிய ரஞ்சித் இந்தக் கதையை படமாக எடுத்ததற்கு பதில், ஒருவேளை இதன் காட்சிகளையெல்லாம் ஒரு கித்தானுக்குள் வரைந்திருப்பாரேயானால் என்ன நடந்திருக்கும் என்கிற யோசனை தோன்றியது. உண்மையில் அப்படியொரு ஓவியம் வரையப்பட்டிருக்குமானால் அதில் யார் யார் கண்ணுக்கு எதெது படுகிறதோ அததுவாக அந்த ஓவியம் புரிந்துகொள்ளப்பட்டிருக்கும். ஏனென்றால் எங்கிருந்து எவ்வாறாக பார்க்கப்பட வேண்டும் என்கிற நிபந்தனையை ஓவியம் முன்வைப்பதில்லை. பார்வையாளரது கவனம் எவற்றின்மீது குவிந்துப் பரவவேண்டும் என்கிற தனது உட்கிடக்கைக்கு இசைவான வண்ணங்களையும் அடர்த்தியையும் உருவங்களின் அளவையும் இடத்தையும் அடுக்கையும் ஓவியர் தெரிவு செய்திருந்தாலும் அது பார்வையாளரை கட்டுப்படுத்துவதில்லை. ஆனால் காட்சிகளின் கோர்வையை அடிப்படையாகக் கொண்ட ஓர் ஊடகமாக சினிமா இருப்பதால் இது இவ்வாறாக பார்க்கப்பட வேண்டும் என்று நம்மைப் பணித்து வழிநடத்துகிறது. இந்த நிபந்தனையின் அடிப்படையில் பார்த்தாலும்கூட மெட்ராஸை தலித்துகளைப் பற்றிய அல்லது தலித்துகளுக்கான படமாக பார்க்குமாறு ரஞ்சித் யாதொருபோதும் பரிந்துரைக்கவில்லை என்றே தோன்றுகிறது. எனில், பார்வையாளருக்கு புரியாமல் போய்விடக் கூடாது என்பதற்காக ‘லேடி டாக்டர்’ மீனலோசனி என்றும் தங்கச்சிக்கென ஒரு பெயரிருந்தாலும் தங்கச்சி தங்கச்சி என்றே படம் முழுக்க விளித்துத் தெளிவுபடுத்தும் மரபுக்கும் பழக்கப்பட்டுபோன தமிழ்ச்சினிமாவின் நெடிய வரலாற்றில் தலித் என்கிற சொல்லை ஓரிடத்திலும் உச்சரிக்காத மெட்ராஸை ஒரு தலித் படம் என்று சொல்லி கட்டம் கட்டும் திருப்பணியைத் தொடங்கி வைத்தவர்கள் யாரெனத் தெரியவில்லை.

கதையானது ஏதாவதொரு இடத்திலும் காலத்திலும் நடந்தாக வேண்டும். இவ்விரண்டையும் தெரிவு செய்திட தனக்குள்ள சுதந்திரத்தைப் பயன்படுத்திக்கொள்கிற இயக்குனர், பொத்தாம்பொதுவான மெட்ராஸையல்லாமல் மெட்ராஸின் குறிப்பிட்டதொரு பகுதிக்குள் நம்மை கண்குவிக்கச் செய்கிறார். ஹவுசிங் போர்டு என்கிற வசிப்பிட ஏற்பாடுகள் நடைமுறைக்கு வந்துவிட்ட காலம் தொடங்கி ஐ.டி.கம்பனிகள் வந்துவிட்ட சமகாலம் வரைக்குமான குறிப்பிட்ட காலகட்டத்தில் இக்கதை நடக்கிறது. குறிப்பிட்ட இந்த இடத்தில் குறிப்பிட்ட இக்காலகட்டத்தில் அவரவர்க்குரிய பெயரோடும் தொழிலோடும் அரசியலோடும் அறிவோடும் கொண்டாட்டங்களோடும் ஆர்வங்களோடும் இங்கு வாழ்ந்த/வாழ்கிற மக்களின் மீது கவனத்தை குவித்துக்கொள்ள நேர்ந்திடும் பார்வையாளர் தான் காண்பது தன்னையொத்த மனிதர்களின் கதை என்றுணர்கிறார். இந்த கவனக்குவிப்பானது, இதுவரை நீள்கண் அல்லது தொலைகண் பார்வையில் உருவாக்கிக் கொண்டிருந்த அபிப்ராயங்களை நேர்கண் பார்வையில் மாற்றிக்கொள்வதற்கான வாய்ப்பை பார்வையாளருக்கு வழங்குகிறது. ஆகவே, பொத்தாம்பொது என்று சொல்லப்படுகிற எதுவும் அவ்வாறானதாக ஒருபோதும் இருப்பதில்லை என்பதால் எல்லாமே ‘குறிப்பானவையாக’ அதன் அசலுக்கு நெருக்கமாக அடையாளப்படுத்தப்படுவதற்கு பார்வையாளர் உடன்படுகிறார். படம் பேசும் அரசியலுக்கு பார்வையாளர்களின் ஒப்புதலைப் பெற்றுக்கொள்ளும் விதமாக இந்த அடையாளப்படுத்துதல் ஓர் ஆக்கத்திற்கு மிகமிக அவசியமானது என்பதை இயக்குனரும் அவரது குழுவினரும் உணர்ந்து நம்பகத்தன்மையுடன் அதை நிகழ்த்தியுள்ளனர்.

பெத்லஹேமின் அழுகைச்சுவர், பெர்லின் சுவர், உத்தபுரம் சுவர் என்று ஒவ்வொரு ஊரிலும் ஒரு சுவர் - அது வெறும் கல்லும் மண்ணும் சேர்ந்த கலவையாலானது என்பதைத்தாண்டி ஏதேனுமொரு காரணத்திற்காக முக்கியத்துவம் பெற்றுவிடுகிறது- படத்தில் வரும் சுவரைப்போல. சுவற்றின் மீது ஏற்றிச் சொல்லப்படும் கருத்தியல்தான் அதை முக்கியத்துவமுடையதாக்குகிறதேயன்றி அது தன்னளவில் வெறும் சுவர்தான். இப்படி தன்னளவில் ஒன்றுமில்லாத ஆனால் சாதி, மதம், கடவுள், சாத்தான், தேசம், தீட்டு, புனிதம் போன்ற புனைந்தேற்றப்பட்ட விசயங்களின் மீதுதான் மக்களின் விசுவாசம் கோரப்படுகிறது. இவற்றை நிலைநிறுத்திக்கொள்ள அல்லது கைப்பற்றத்தான் மக்கள் மடிந்தும் மடிவித்தும் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்கிற ரீதியில் பார்ப்பதற்கே இப்படம் பெரிதும் இடமளிக்கிறது. வெகுமக்களின் கவனத்தை சுவர், ஓவியம், சிலை, பட்டங்கள், வழிபாட்டுத்தலங்கள், கட்டிடங்கள் போன்றதான எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படக்கூடிய ‘‘மான அவமான’’ பிரச்னைகளின் மீது குவிய வைத்துவிட்டு அதன் பேரிலான அரசியல் மற்றும் பொருளியல் ஆதாயங்களை அனுபவித்துக் கொண்டிருக்கிற ஏதேனுமொரு குழு ஒவ்வொரு குடும்பத்திலும் சாதியிலும் தெருவிலும் இயங்கிக் கொண்டிருப்பதை தம் நேரனுபவத்தில் அறிந்துள்ள பார்வையாளர்கள் இதை தத்தமது கதையாக பார்ப்பதற்கு படம் இடமளிக்கிறது. இந்த மான அவமானப்பொறியை அணைய விடாமல் காப்பதற்கென உலவவிடப்பட்டுள்ள உணர்ச்சிகரமான விளக்கங்களின் போலித்தனத்தையும், அதன்பேரில் நிகழ்த்தப்படும் வன்முறைகள், வஞ்சகங்கள், அழிவுகள் பற்றியும் தனக்குள் திரும்பிப்பார்த்து யோசிக்கும் ஒரு பார்வையாளர் அன்பு, காளி, மாரி, ஜானி அல்லது மற்றமற்ற கதாபாத்திரங்களின் சாயலில் தனக்குத் தெரிந்தவர்களையெல்லாம் திரையேற்றி தன்னுடைய கதையாக மாற்றிக்கொள்வதற்கான சாத்தியங்களை வழங்குகிறது படம். இந்த சாத்தியங்களைப் பயன்படுத்திக்கொண்டுதான் இதை தலித் படம் என்று அடையாளப்படுத்தும் முயற்சியும் நடந்திருக்கும் என்று தோன்றுகிறது.

படத்தில் இடம்பெறும் சில புகைப்படங்கள், புத்தகங்கள், வாசகங்கள், பெயர்கள், கொடிகள், ஆகியவற்றை ஏற்கனவே அறிந்துவைத்திருப்பவர்கள் இதில் ஒரு தரப்பை தலித்துகள் என்று விளங்கிக்கொண்டார்கள். படத்தின் ஒவ்வொரு காட்சியும் வசனமும் குறியீட்டு வடிவில் திட்டமிட்டு வைக்கப்பட்டிருப்பதாக அவர்கள் மேலும் விளக்கத் தலைப்பட்டார்கள். தலித்துகளின் அடையாளமாக இருப்பவற்றில் சில படத்திலும் இடம் பெற்றிருப்பது தற்செயலானதல்ல என்றும் நிறுவப்பார்த்தனர். ரஞ்சித்தின் சாதிச்சான்றிதழை மட்டுமே வைத்துக்கொண்டு எட்டப்பட்ட இம்முடிவுக்கு படம் எந்தவிதத்திலும் பொறுப்பல்ல. ‘நம்ம பயலுவ’/ ‘எங்காளுங்க’ எடுத்தப் படம் என்று குதூகலிப்பதற்கும்கூட ரஞ்சித்தின் சாதிச்சான்றிதழ் மட்டும்தான் ஆதாரமேயன்றி படமல்ல. சொற்பமான இவர்களைத் தவிர இந்த நுணுக்கவிவரங்கள் எதையும் அறிந்திராத தலித்துகளும், தலித் அல்லாதவர்களும் அதை கதாநாயகன் தரப்பாக விளங்கிக்கொண்டதோடு அவனது தரப்பு வெற்றிபெற வேண்டும் என்கிற விழைவை ஒருசேர வெளிப்படுத்தியபடி படம் பார்த்துக் கொண்டிருந்தார்கள். எதார்த்த வாழ்வின் எல்லா நிலைகளிலும் பலகூறாய் பிளவுண்டு எதிரெதிர் நோக்கங்களுடன் இயங்கும் மனிதர்களை ஒரு கூரையின் கீழ் அமரவைத்து ஒரு புள்ளியில் இணைக்க முடிவதைத்தான் கலையின் வெற்றியாக அல்லது நோக்கமாக கருதவேண்டுமெனில் மெட்ராஸ் அதை மிகச்சரியாக ஈட்டியிருக்கிறது என்பதுதான் கொண்டாட்டத்திற்குரியது.

எந்தவொரு வட்டாரத்தின் பூர்வகுடிகளும் வந்தேறிகளிடமிருந்து தமது அடையாளங்களை தற்காத்துக்கொள்வதற்கான எத்தனங்கள் தவிர்க்கமுடியாத ஒம்பாமையையும் மோதலையும் தன்னகத்தே கொண்டிருக்கும். இந்த மொத்த நிலப்பரப்பும் பூர்வீகத்தில் தங்களுடையது என்பதை இன்னமும் நினைவில் பொதித்து வைத்திருக்கிற ஆதிக்குடிகளின் குரல்தான் எவ்வளவு காலம் கடந்தும் ஒலிப்பதற்கான வலுவையும் நியாயத்தையும் கொண்டிருக்கிறது. இப்படி உரிமை கோருவதற்கான வரலாற்றுப்பிரக்ஞையை கொண்டிருப்பவர்கள் எல்லாச் சமூகத்திலும் எல்லாக் காலத்திலும் இருந்து நினைவுபடுத்திக்கொண்டேயிருக்கிறார்கள். அவர்களது நினைவூட்டலானது பேச்சளவிலான உரிமையை செயல்பூர்வ உண்மையாக்கிக்கொள்வதற்கு விடுக்கப்படுகிற அறைகூவல் தான். அந்தளவிலான ஒரு நினைவூட்டலாகவே மெட்ராஸ் படத்தை நான் புரிந்துகொள்கிறேன். ஆனால் ஒரு காலத்தில் வங்காள விரிகுடாவும் வாடிகன் சிட்டியும், அரபிக்கடலும் அண்டார்டிகாவும் எங்களுடையவையாகத்தான் இருந்தன என்நு பெறுமதியேதுமற்ற அங்கலாய்ப்பாகவோ அலட்டலாகவோ பிறழ்ந்துவிடாமல் அந்த உரிமைகோரலுக்கான நியாயத்தைப் பேசிப்பார்க்கும் முயற்சியாகவும் மெட்ராஸை விவரிக்கமுடியும். பூர்வீகத்தில் மெட்ராஸ் எங்களுடையது என்று சொல்கிறாயா, சொல்லிக்கொள். அது இப்போது எங்களுடையது என்று சென்னப்ப நாயக்கன் வகையறா தொடங்கி டச்சு, போர்த்துக்கீஸ், கிழக்கிந்தியக் கம்பனியார், இன்றைக்கு வந்து குவிகிற ஐ.டி.கம்பனியார் வரையானவர்கள் கொண்டிருக்கும் மமதை மீது ஒரு உதைப்பந்தாட்டக்காரனின் வன்மையுடன் ஆனால் உள்ளடி ஊமைக்குத்தாக ஒரு தாக்குதலையும் படம் நடத்தியிருக்கிறது. சொல்லிக்கொண்டிருக்காதே, காட்டு என்கிற புனைவின் அடிப்படைக் கூறினை ஆழ உள்வாங்கியிருக்கும் ரஞ்சித்தின் குழு, ஒரு படம் இவ்வளவுதான் செய்யமுடியும், செய்தால் போதும் என்கிற வரம்பை உணர்ந்திருக்கிறது.