பீரங்கி உடலைப் பணிய வைக்கிறது. பள்ளி ஆன்மாவைப் பணிய வைக்கிறது - ஆதவன் தீட்சண்யா

பரம்பரை நிறமூர்த்தங்களின் வழியே எழுத்தாளனாக பரிணாமம் அடைந்தமையை நிறுவ பூர்வீகக் காரணங்களைச் சிலர்  எடுத்தியம்புகின்றனர். இப்போக்கினைக் குறித்து...

நல்லவேளையாக இதெல்லாம் பூர்வஜென்ம புண்ணியத்தால் வந்தது என்று சொல்லாமல் போனார்கள். வால்மீகி ராமாயணத்தை எழுதினார். இவர்களது தர்க்கப்படி பார்த்தால், ஓர் இதிகாசத்தை யாத்தளிக்கும் ஆற்றலை வால்மீகி தன் முன்னோரிடமிருந்து பெற்றிருக்க வேண்டும். ஆனால் இவர்களே சொல்கிறார்கள் அவர் ஒரு கொள்ளைக்கூட்டத்தைச் சேர்ந்தவர் என்று. சரி, வால்மீகியின் சந்ததியினரில் யாராவது ராமாயணம் அளவுக்கு இல்லையென்றாலும் குறைந்தபட்சம் ஒரு கீமாயணமாவது எழுதியிருக்கிறார்களா என்றால் அதுவுமில்லை. (வால்மீகிக்கு தொடர்பற்ற தமிழ்நாட்டின் திருவாரூர் தங்கராசு தான் அந்த கீமாயணத்தை எழுதவேண்டியிருந்தது.) வால்மீகியின் பரம்பரையினர் அவரளவுக்கு எழுதத்தான் வரவில்லை, கொள்ளையடிக்கிற பூர்வீகத் தொழிலையாவது செய்து நுணுக்கங்கள் தேர்ந்து எங்கள் நாட்டுக்கோ உங்கள் நாட்டுக்கோ  பிரதமராகவோ ஜனாதிபதியாகவோ ஆகியிருக்கிறார்களா என்றால் அதுவுமில்லை. அவர்கள் இந்திய வடமாநிலங்களில் ஒரு தீண்டத்தகாத சாதியினராக ஒதுக்கிவைக்கப்பட்டுள்ளனர்.

கம்பன் வீட்டு கட்டுத்தறியும் கவிபாடும் என்றவர்கள் கம்பனின் குழந்தைகள் கவி பாடினார்களா என்பதை தெரிவிக்கவில்லை. அம்பிகாபதிக்கோவை பாடிய அம்பிகாபதியை கம்பனின் மகன் என்று சொல்வாருண்டு. ஆனால் இருவருக்குமிடையில் சில நூற்றாண்டுகள் இருக்கின்றன.

உரைநடை வடிவம் காலத்தால் பிந்தியது. அச்சுஇயந்திரங்களின் கண்டுபிடிப்பினைத் தொடர்ந்து செய்தித்தாள்கள் வெளிவரத் தொடங்கிய போது, வாசகர்களை ஈர்ப்பதற்காக வாய்மொழி மரபிலிருந்த தொல்கதைகளை சுருக்கியெழுதி வெளியிட ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். இதன் வளர்ச்சியில்தான் சிறுகதை என்கிற வடிவம் உருவானது. எனில் அந்த வடிவத்தில் எழுதுகிறவர்களுக்கான மரபணு அதுவரையிலும் உறைநிலையில் இருந்ததா? இன்றைக்கு தமிழில் நாவல் எழுதிக் கொண்டிருப்பவர்களெல்லாம் ஆதியூர் அவதானி சரிதம் எழுதிய வித்துவான் தூ.வி.சேஷையங்கார் அல்லது பிரதாப முதலியார் சரித்திரம் எழுதிய மாயூரம் வேதநாயகம் பிள்ளை ஆகிய இருவரில் ஒருவரது ரத்த வாரீசுகள் என்றால் எவ்வளவு அபத்தமோ அந்தளவு அபத்தமானதுதான் நாங்கள் மரபணு மகிமையால் கருவிலே திருவுடையோராகி எழுதிக்கொண்டிருக்கிறோம் என்பதும். 

அசமனிலை அடையாளங்களைக் களைந்துவிட்டு பொதுமானுட தளத்தில் நின்று வாழ விரும்புகின்ற போது.. எவ்வகையான சிக்கல்களை எதிர்கொள்கிறீர்கள்?

இங்கு வாழ்விடம் தொடங்கி புதைவிடம் வரை வாழ்வின் எல்லா தருணங்களும் பாலினம், சாதி, மதம், வர்க்கம், இனம் சார்ந்த பாகுபாடு நிலவுகிறது. ஒன்றையொன்று ஊடறுத்துச் செல்லக்கூடியவையான இந்தப் பாகுபாடுகளில் உங்களுக்குள்ள இடம் சார்ந்து தான் உங்களது சிந்தனையும் செயலும் அமைகிறது. அதாவது நீங்கள் ஒரு சாய்மானத்துடன் தான் இங்க இருக்கமுடியும். எனில் பொது மானிடத்தளம் என்று ஏதாவது இங்கிருக்கிறதா என்பதே விவாதத்திற்குரியதுதான். பொது என்கிற பெயரில் போக்கு காட்டிக்கொண்டிருக்கின்ற எதுவொன்றின் மூடாக்கையும் விலக்கிப் பார்த்தோமானால் அதனுள்ளே மேற்சொன்ன பாகுபாடுகளினால் ஆதாயம் அடைந்தவர்கள் பதுங்கியிருப்பதை அறியமுடியும். பதுங்கியிருக்கிற அவர்கள் பொது என்று இப்போதிருப்பது போலியானது, சார்புநிலை கொண்டது, மனிதாயமற்றது, என்கிற புரிதலுடன் வெளியேவந்து, அவர்களால் விலக்கி வைக்கப்பட்டிருப்பவர்களுடன் கலந்துறவாடி மனிதராக வாழ்வதற்கான முயற்சியை மேற்கொள்வதுதான் இங்கே தேவையானதாக இருக்கிறது. அப்படியான ஒரு தொடர் நெருக்கடியை உரையாடல் உள்ளிட்ட இயன்ற வழிகளிலெல்லாம் அவர்களுக்கு உருவாக்குவதுதான் விலக்கிவைக்கப்பட்ட ஒருவர் செய்யவேண்டிய தலையாயப்பணி என்பதே எனது புரிதல். அதன் பொருட்டான எனது எழுத்துகளும் செயல்பாடுகளும் எல்லோருக்கும் உவப்பானதல்ல. அவ்வாறு என்னை வெறுக்கவும் கண்டும் காணாமல் புறக்கணிக்கவும் அவர்கள் மெனக்கெடுவதில் வெளிப்படும் பதற்றத்தை ரசித்தபடி நான் நகர்ந்துகொண்டிருக்கிறேன். அம்மட்டில் அவர்களுக்கு ஒரு தொந்தரவாக இருக்கிறேன் என்பது மகிழ்ச்சியே. எவர் வேண்டுமானாலும் பயன்படுத்திக்கொள்வதற்கு நானொன்றும் பல்குத்தும் குச்சியோ ஜோக்கர் சீட்டோ அல்ல தானே?

நம்முள்ளே ஒடுக்குமுறை ஒன்றினைப் பேணிப் பாதுகாத்தவாறே பிறிதொரு விடுதலை நோக்கிப் பயணித்தல் ஏற்புடையதா? உதாரணமாக சாதிய நுண்ணடுக்குகளைத் தக்கவைத்தபடி பெண்விடுதலை இனவிடுதலை சார்ந்த போராட்டங்களை முன்னெடுப்பது

ஒடுக்குமுறை எப்போதும் ஒற்றையாக இருப்பதில்லை. இங்கொருவர் பல்வேறு அடையாளங்களையும் அதன் பொருட்டான ஒடுக்குமுறைகளையும் சுமக்க வேண்டியராக இருக்கிறார். இந்த அடையாளங்களில் சிலவற்றை மாற்றிக்கொள்ள முடியும். அதனூடாக சில ஒடுக்குமுறைகளிலிருந்து விடுபடவும் முடியும். ஆனால் மாற்றீடு செய்யப்பட முடியாத நிரந்தர அடையாளமாக சாதி இருக்கிறது. சாதியின் ஆதாரம் அகமணமுறை. அகமணமுறை நீடிக்கும் வரையிலும்தான் சாதி தூய்மையானது. ஆகவே, மணவுறவு ஒரே சாதிக்குள் நிகழ்ந்து, அந்த சாதியின் ரத்தம் (ரத்தமென்ன ரத்தம், விந்துதான்) அதே சாதிக்குள் கலந்து குழந்தையாகி சாதியை மறுவுற்பத்தி செய்தாக வேண்டும். இதற்கு மாறாக வேறொரு சாதியின் விந்தினை ஏற்று ஒரு பெண் கருவுறுவாளானால் சாதியின் கண்ணி அறுபட்டுவிடும். சாதியின் புனிதத்திற்கு களங்கம் உண்டாக்கும் இந்த கலப்பினை தடுக்க வேண்டுமானால், வேறு சாதி ஆணால் அணுகமுடியாத நிலையில் பெண்ணை கட்டுக்குள்/ கண்ணுக்குள்/ உள்ளங்கைக்குள் வைக்க வேண்டியுள்ளது. அதற்குரிய வளர்ப்புமுறையைப் பேணும் குடும்பம்தான் இங்கு நல்லதொரு மானமுள்ள குடும்பம் என்ற மதிக்கப்படுகிறது. அதாவது பெண் மீது எவ்வளவுக்கெவ்வளவு கட்டுப்பாடுகளை இறுக்கமுடியுமோ அவ்வளவுக்கவ்வளவு சாதியின் தூயநிலை பாதுகாக்கப்படுகிறது. இதற்காக பெண் ஒரு தன்னுரிமை உள்ளவள் என்கிற சுதந்திர நிலை மறுக்கப்பட்டு அவளை ஆணுக்குக் கீழ்படிகிற, ஆணைச் சார்ந்து வாழ்கிற ஓர் ஒட்டுண்ணியாக திணையிறக்கம் செய்து ஒடுக்குகிறது சாதி. பல்வேறு வன்கொடுமைகளை உள்ளடக்கிய இந்த ஒடுக்குமுறை கொலைவரைக்கும் செல்கிறது. சாதி என்கிற ஓர் ஒடுக்குமுறை, தன் தூய்மையைக் காப்பாற்றிக்கொள்வதற்காக பெண்மீது பாலின ஒடுக்குமுறையையும் பொருளாதார ஒடுக்குமுறையையும் ஏககாலத்தில் நடத்துகிறது. (இது மத / இன தூய்மைவாதத்திற்கும் பொருந்தும்.)

பாலினச்சமத்துவத்தையும் பொருளாதாரச் சமத்துவத்தையும் ஆழப்புதைத்து அவற்றின்மீது அஸ்திவாரம் அமைத்து நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ள குடும்பமும், குடும்பங்களின் தொகுப்பாக சாதியும், சாதிகளின் தொகுப்பாக சமூகமும் இருக்கும் போது ஏதாவது ஒரு ஒடுக்குமுறையை மட்டும் தனித்து ஒழித்துவிடமுடியுமா? ஒடுக்குமுறையிலிருந்து விடுதலை என்பது எல்லா நிலைகளிலுமான சமத்துவத்தைக் குறிக்கிறது. ‘‘துரதிஷ்டவசமாகச் சமத்துவம் என்னும் சொல்லுக்குப் பதில் வேறோரு சொல் இல்லை. சமத்துவம் என்றால் அளவு, தொகை, எண், தரம், மதிப்பு, தன்மையில் ஒன்றுபோல இருத்தல்’’  என்று  அண்ணல் அம்பேத்கர் காட்டும் மேற்கோள் சமத்துவம் என்பதற்குரிய பொருத்தமான விளக்கமாகப்படுகிறது. 

கலை இலக்கியம் அரசியல் முதலான துறைகளில் ஒருவர் பிரபலமடைந்து விட்டால் அவரைப் புனிதராக நிறுவுகின்ற போக்கினைக் காண முடிகிறது. இச்சமூகச் சூழலை எப்படிப் பார்க்கிறீர்கள்?

சிலர் தமது சொந்த உழைப்பால் பிரபலமடைகிறார்கள். (இங்கு உழைப்பு என்பதை அதன் நேர் அர்த்தத்திலும் பரிமாணங்களிலும் நான் சொல்கிறேன்.) இவர்கள் ஆரவாரமின்றி தமது பணிகளைத் தொடர்கிறார்கள். இவர்களல்லாமல், நானாவித தகிடுதத்தங்கள் வழியாக பிரபலமானவர்களும் பிரபலமாகிறவர்களும் தான் அநேகம். இவர்கள்தான் தங்கள் பிரபல்யத்தை ஒரு சரக்கு போல பாவித்து மார்க்கெட் செய்ய அலைகிறார்கள். அதற்காக தம்மை அதிமானுடர்களாக சித்தரித்துக் கொள்கிற அற்பத்தனங்களில் ஈடுபடுகிறார்கள். நாகரீகச்சமூகத்தின் உளவியலில் மங்கி மறைய வேண்டிய நாயக வழிபாட்டுணர்வையும் அடிமை மனோபாவத்தையும் கிளறி மேலுக்கு கொண்டு வந்து அதனூடாக சிக்குபவர்களை தமது மார்க்கெட்டிங் ஏஜென்ட்டுகளாக்குகிறார்கள்.  சொந்த ஒளியில்லாத இந்த ஏஜென்ட்டுகள், தங்களது நாயகரின் இரவல் ஒளியிலாவது பிரகாசிக்க முயற்சிக்கிறார்கள். நாயகர் மீதிருப்பது ஒளியல்ல, ஜிகினாப்பொடி என்பதை உணர்ந்திராத அவர்கள்  தொடர்ந்தும் அவரை திருநிலைப்படுத்துகிறார்கள். இது சீரழிவுதான்.

"சிலர் எழுதிய தாள்கள் மலம் துடைக்கவும் தகுதியற்றதாக  அருவருப்பூட்டும். ஆனால் சிறையில் அடைக்கப்பட்ட கூகி அங்கு மலம் துடைக்கும் தாளில் ஒரு நாவல் எழுதி முடித்திருக்கிறார்" என சிறுகதைத் தொகுப்பு முன்னுரையில் குறிப்பிட்டுள்ளீர்கள். கூகி வா தியாங்கோவின் எழுத்துக்கள் குறித்து பகிர்ந்து கொள்ளுங்கள்.

ஒரு நாட்டின் நிலப்பரப்பை கைப்பற்றிக்கொள்வதோடு ஏகாதிபத்தியம் நின்றுவிடுவதில்லை. என்றென்றைக்குமாக தனது ஆதிக்கத்தை ஏற்று கீழ்ப்படியும் விதமாக அது அங்குள்ள மக்களின் மனங்களை தகவமைக்கிறது. ஒருவேளை அந்நாட்டை விட்டு வெளியேறிப் போய்விட நேர்ந்தாலும்கூட அம்மக்கள் ஏகாதிபத்திற்கு தமது விசுவாசத்தை தொடர்ந்து தெரிவிக்கும் நிலையை அது உருவாக்குகிறது. பாரம்பரியம் மிக்க தமது பண்பாட்டு வளமைகளுக்கும் ஏகாதிபத்தியம் திணிக்கும் அடிமைப்பண்பாட்டிற்கும் இடையே ஊசலாடிக் களைக்கும் இரட்டை மனநிலை கொண்டவர்களாக அம்மக்களின் ஆளுமையை காலானியாட்சி சிதைக்கிறது. இதற்காக அது கல்வியையும் ஆங்கிலத்தையும் ஆயுதங்களாக பயன்படுத்துவதை ‘ஏகாதிபத்தியத்தின் காலனீய கட்டத்தில் கொல்வதற்கும் சுகப்படுத்துவதற்கும் ஒரே கலையைப் பயன்படுத்தும் வழிமுறைகள்’   என்கிறார் கூகி. இதை மேலும் விளக்குவதற்காக ‘‘கருப்புக்கண்டத்தில் நாம் அவர்களது உண்மையான சக்தி பீரங்கிகளில் இல்லை. அதைத் தொடர்ந்த வழிமுறைகளில் இருந்தன என்பதைப் புரிந்துகொண்டோம். பீரங்கிகளுக்குப் பின்னால், புதிய பள்ளிகள் இருந்தன. அப்பள்ளி பீரங்கியிலிருந்து போரிடும் ஆயுதத்தின் வலுவைப் பெற்றது. ஆனால் பீரங்கியைவிட நிரந்தரமான வெற்றியை ஈட்டித்தந்தது. பீரங்கி உடலைப் பணிய வைக்கிறது. பள்ளி ஆன்மாவைப் பணிய வைக்கிறது’’- எனும் செயிக் ஹமிதௌ கானேயின் வரிகளை மேற்காள் காட்டுகிறார் கூகி. யுனெஸ்கோவில் வாசித்த ‘தேசிய பண்பாட்டை நோக்கி’ என்ற கட்டுரையில் ‘காலப்போக்கில் மக்கள் உருவாக்கிய மதிப்பீடுகளைச் சுமப்பது மொழிதான்’ என்றும் வேறொரு சந்தர்ப்பத்தில் தமது மொழியை  பண்பாட்டுக்களம் என்றும் கொண்டாடும் கூகி, ஏகாதிபத்தியத்தின் மொழியை ஆன்மாவை ஈர்த்துக் கைது செய்யும் மிக முக்கிய ஊடகம் என்று விமர்சிக்கிறார்.

வலிமையும் கொடூர மனமும் கொண்ட ஏகாதிபத்தியத்தை எதிர்த்துப் போராடுவதற்கான ஆற்றலையும் வெற்றிபெற முடியும் என்கிற நம்பிக்கையையும் தங்களது தாய்மொழியான ‘கிகூயூ’வின் வாய்மொழிக்கதைகளில் இருந்து பெற்றதாக அவர் கூறுவது கவனிக்கத்தக்கது. ‘கிகூயூவில் சொல்லப்பட்ட பெரும்பாலான கதைளில் மையப்பாத்திரங்களாக மிருகங்களே இருந்தன. அவற்றில் முயல்தான் எங்கள் கதாநாயகன். உருவத்தில் சிறிய, பலவீனமான முயலுக்கு இருந்த புத்தி கூர்மையும் குயுக்திகளும் எங்களுக்குப் பிடித்திருந்தன. சிங்கம், சிறுத்தை, கழுதைப்புலி போன்ற கொடூரமான மிருகங்களை எதிர்த்துப் போராடிய முயலோடு நாங்கள் எங்களை அடையாளப்படுத்திக் கொண்டோம். முயலின் வெற்றிகள் எமது வெற்றிகளாயின. வலுவானவர்களை வெல்லமுடியும் எனக் கற்றுக்கொண்டோம்...’’

ஏகாதிபத்தியம் திணித்த பண்பாட்டினாலும் மொழியாலும் இடையீடு செய்யப்பட்ட கென்ய மனதை மீட்டுருவாக்கம் செய்வதற்கு இலக்கியத்தை ஒரு வழியாக காணும் அவர் சிறுகதை, நாடகம், கட்டுரை, நாவல் ஆகிய வடிவங்களில் இயங்குகிறார். கலை இலக்கியத்தின் அன்னிய வடிவங்களை ஆப்பிரிக்க மயமாக்குவதற்கான தொடர் ஆய்வின் ஒரு கட்டத்தில்தான் அவர் தன் தாய்மொழியான கிகூயூவில் சிலுவையில் தொங்கும் சாத்தான் நாவலை எழுதுகிறார். சிறையின் அறை எண் 16இல் இருந்து  அந்த நாவல் எழுதிய அனுபவத்தை அவர் இப்படி சொல்கிறார். ‘முதல் சிக்கல் காகிதமும் பேனாவும். அதிகாரிகளுக்கு ஒப்புதல் வாக்கமூலமோ, வேண்டுகோள் மனுவோ எழுதுவதாகக் கூறிப் பேனாவைப் பெற முடியும். இரண்டு அல்லது மூன்று காகிதங்களும் பெறவலாம். ஆனால் நாவல் எழுதுவதற்கான காகிதக்கட்டு எப்படி கிடைக்கும்? எனவே நான் கழிவறையில் உள்ள துடைப்புத்தாளைப் பயன்படுத்தினேன். இதை நான் சொன்ன போது பலர் சிரித்தார்கள். பலர் வினாக்குறிகளோடு நோக்கினர். ஆனால் அந்தத் தாளில் எழுதுவதில் எந்த மூடுமந்திரமும் இல்லை. கமீதி சிறையில் அவை கைதிகளுக்கு தண்டனை அளிப்பதற்கானவை. எனவே கரடுமுரடான இருந்தன. உடலுக்கு ஊறு விளைவிக்கக்கூடிய துடைப்புத்தாள்கள், பேனாவுக்கு வசதியாக இருந்தன.’ உனக்கெல்லாம் கட்டுக்கட்டாக காகிதமும் விதவிதமான பேனாக்களும் கிடைத்தும் நீ என்ன எழுதியிருக்கிறாய், எழுதியிருக்க வேண்டிய அளவுக்கு எழுதியிருக்கிறாயா என்று  கூகி என்னை தனிப்பட்ட முறையில் கேட்டுக்கொண்டே இருப்பதாக இந்த வரிகள் நினைவுக்கு வரும்போதெல்லாம் துணுக்குறுவேன்.

காலனியாதிக்கத்தின் கீழ் கென்யா என்னவானது, அதிலிருந்து மீள்வதற்கு தாங்கள் செய்த செய்து கொண்டிக்கிற பணிகள் எத்தகையவை,  என்பதை விவரிக்கும் கூகியின் ஒவ்வொரு சொல்லும் காலனியாதிக்கத்தின் கீழிருந்த இந்தியா இலங்கை உள்ளிட்ட எந்தவொரு  நாட்டிற்கும் அப்படியே பொருந்தும். அந்தளவிற்கு மனவொருமை கொள்ள வைக்கும் எழுத்து அவருடையது. அவருடனான உரையாடலும் அத்தகையதே என்பதை கடந்த ஆண்டு பிப்ரவரியில் பெங்களூரில் சந்தித்தபோது உணர்ந்தேன்.  “நாம் கனவு காண உறங்குபவரல்ல; உலகை மாற்றக் கனவு காண்பவர்கள்” என்கிற அவரது கூற்றில் உள்ள “நாம்” என்பதற்குள் பொருத்திக் கொள்வதெப்படி  என்கிற கேள்வி இடையறாது என்னை குடைந்துகொண்டே இருக்கிறது.

"கதையின் தலைப்பு கடைசியில் இருக்கக்கூடும்" என்ற சிறுகதை மீ டிகிரி கொதிநிலை ஒன்றை  அங்கதத்தோடு சுவறச் செய்கிறது. அக்கதையை வாசித்த பின்பு பலநாட்கள்  அதன் அதிர்விலிருந்து விடுபட முடியவில்லை. எழுதிய தருணத்தில் உங்கள் மனநிலையை அறியலாமா?

இந்த நாடே ஒரு திறந்தவெளி கழிப்பறையாக நாறிக்கொண்டிருக்கிறது. இங்கு சுத்தம், சுகாதாரம் என்பவை தனிநபர், குடும்பம், அரசு ஆகியவற்றின் கூட்டுப்பொறுப்பாக அல்லாமல் துப்புரவுப் பணியாளர்களின் தலையில் சுமத்தப்பட்டுள்ளது. விவசாயம் மற்றும் போர் தொடர்பான தோல்கருவிகளை உற்பத்தி செய்யவல்லவர்களான அருந்ததியர் உள்ளிட்ட பட்டியல் சாதியினர் இந்தப் பணிகளுக்குள் பலவந்தமாக தூக்கி வீசப்பட்டிருக்கிறார்கள்.  இவர்கள் பணி சார்ந்த நோவுகளாலும் விஷவாயு போன்றவற்றின் தாக்குதலாலும் நாட்டின் ஏதாவதொரு பகுதியில் அன்றாடம் செத்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். எல்லையில் ஒரு ராணுவச்சிப்பாய் சாவது நாட்டைக் காப்பாற்றவதற்காக என்றால் இவர்கள் சாவது யாருக்காக? இவர்களது வாழ்வைப்போலவே சாவும் சீந்துவாரற்றுப் போவதை எப்படி தாங்கிக்கொள்வது? நாட்டின் ஆரோக்கியத்திற்கான முதன்மைப்பணிகளை ஆற்றி மக்களைக் காப்பாற்றும் இவர்கள் எவ்வித சமூக மதிப்பும் இன்றி வறுமையில் உழன்று எவருக்காகவோ செத்தொழிவதா? இப்படியாக என்னை எப்போதும் அலைக்கழித்தக் கேள்விகளின் அழுத்தத்தில்தான் அந்தக்கதை உருவாகியிருக்கக்கூடும். நடப்புலகின் விரும்பத்தகாத எதார்த்தத்தை புனைவுலகத்தில் மாற்றிப் பார்க்கலாம்தானே? அப்படி எழுதிப் பார்த்ததுதான் அந்தக் கதை. 

"மீசை வணிகம்" போன்ற கவிதைகளில் கட்டிறுக்கமான மொழியாட்சியினையும்.. "பாரத் மாதா கீ ஜே " போன்ற கவிதைகளில் எளிமையான வெளிப்பட்டினையும் காண முடிகிறதே....

எழுதத் தேர்ந்துகொள்ளும் பொருள் அதற்கிசைவான மொழியையும் இழுத்துவருகிறது. இதில் கருத்து சொல்ல நான் யார்?

பா.ரஞ்சித். மகிழ்நன் என்போருடன் இணைந்து "காலா" திரைப்படத்திற்கு வசனம்  எழுதியிருந்தீர்கள். சமூகக் கோபத்தினைப் பதிவு செய்யும் வகையான வெளியையும்  சுதந்திரத்தையும் "காலா" வழங்கியதா?

சமூகத்தின் உயிராதாரமான நிலவுரிமையைப் பேசுவதற்காகத்தான் ரஞ்சித்  காலா கதையை எழுதியிருந்தார். அந்தக் கதையை அதற்கான தீவிரத்தோடு திரைமொழியில் சொல்வதற்கு தேவையான ஒவ்வொரு வசனத்தையும் விவாதித்து இறுதிப்படுத்தும் ஜனநாயகத்தன்மையை அவர் கைக்கொண்டிருந்தார். எங்கள் மூவருக்கிடையிலும் ஏற்கனவே இருந்துவருகிற தோழமையும் பரஸ்பர மரியாதையும் இந்த விவாதங்களை சமரசமின்றி நடத்துவதற்கான சுதந்திரத்தை இயல்பானதாக மாற்றியிருந்தது. அந்தவகையில் அதுவொரு கூட்டுழைப்பு.

" பூகோள நியமத்தில்

ஊர்க்கோடியில் சுடுகாடிருக்கும்

நமக்கு இலங்கை போல " என்று எழுதியுள்ளீர்கள். எல்லா வகையான அதிகாரங்களையும் வெறுப்பவர் நீங்கள்... எனவே  ஆயுததாரிகளின் செயற்பாடுகள் குறித்த உங்கள் எண்ணங்களை நன்கறிவோம். இங்குள்ள மக்களின் வாழ்க்கை பற்றிய உங்கள்  எதிர்பார்ப்புகளை தெரிந்து கொள்ளலாமா?

புறப்பாடு என்கிற எனது முதல் தொகுதியிலுள்ள இந்தக் கவிதையில் வெளிப்படும் அதே துக்கமும் இயலாமையும் தான் இன்றளவும் என் மனதில் நீங்காதுள்ளது. அது எந்தளவுக்கு ஆத்மார்த்தமானது? தெரியவில்லை, ஆனால் பாவனையோ பாசாங்கோ அல்ல என்று நம்புகிறேன். உயிரிழப்பு, சிறைவாசம், சித்ரவதைகள், நோய், அங்கவீனம், இடப்பெயர்வு, புலப்பெயர்வு, வறுமை, அலைக்கழிப்பு என யுத்தத்தின் வாதைகளைத் தாங்கிக்கொண்டு எஞ்சியுள்ள தமிழர்கள், போரின் பேரழிவுகளிலிருந்து தம்மை மீளக் கட்டமைத்துக்கொண்டு கண்ணியமான வாழ்வுக்குத் திரும்பவேண்டும் என்று வெறுமனே ஆசையை வெளிப்படுத்துவதால் என்ன பயன்? தமிழர்கள் மீது போர்க்குற்றங்களை நிகழ்த்திய இலங்கை அரசையும் இனவாதிகளையும் தண்டனைக்குள்ளாக்கும் அரசியல் விருப்புறுதியும் அதன் பொருட்டான தொடர்செயல்பாடும் கொண்ட அமைப்புகள் இல்லாத நிலையில் இப்படியான ஆசைகளுக்கு ஒரு பொருளுமில்லை. வடகிழக்குத் தமிழர்கள், தமிழ்பேசும் முஸ்லிம்கள், மலையகத் தமிழர்கள், இனவாதத்தின் பிடியில் இன்னமும் சிக்காத சிங்களவர்கள் ஆகியோரைக் கொண்ட ஜனநாயக இயக்கங்களை உருவாக்குவதற்கான களப்பணி ஆற்றுகிறவர்கள் யாரேனுமிருந்தால் அவர்களுக்கு எனது ஒருமைப்பாட்டை தெரிவியுங்கள். மதவெறியையும், சாதிவெறியையும், பெண்ணடிமைத்தனத்தையும், மூட நம்பிக்கைகளையும் போலிப் பெருமிதங்களையும் பரப்பி இந்திய மக்களை வன்முறையால் பிளவுபடுத்திவரும் இந்துத்துவவாதிகள் ஈழத்தமிழர்களையும் குறிவைத்து இறங்கியிருக்கிறார்கள். இந்த அபாயத்தை எடுத்துரைத்து, மற்றுமோர் அழிவு நமக்கெதற்கு என்று தமிழ்ச்சமூகத்தை உஷார்ப்படுத்துகிற எவரொருவரது கரங்களையும் தோழமையுடன் பற்றிக்கொள்கிறேன். 

-       ஆதவன் தீட்சண்யா

ஒசூர்

25.03.2019

ஒரே ஒரு ஊர்ல - ஆதவன் தீட்சண்யா

 1.
ஒருவர் தனக்கு நேர்ந்ததை அல்லது தான் உணர்ந்ததை சகமனிதரிடம் விவரிக்கத் தொடங்கிய ஆதிகணத்திலேயே கதை பிறந்துவிட்டது. சகமனிதரோடு பகிர்ந்து கொண்டேயாக வேண்டும் என்னுமளவுக்கு மனதை நெம்பித் தள்ளுகிற ஒரு வாழ்வனுபவம், அதை வெளிப்படுத்தத் தோதான மொழி, உணர்ந்ததை உணர்ந்தவாறே விவரித்துவிடும் ஆற்றல்கொண்ட சொற்களின் தெரிவு- அதனோடு இ¬சைமை கொண்ட உடல்மொழி, கதையை கேட்பதற்கானவர்கள் ஆகிய முன்தேவைகள் மிகத் தொடக்கத்திலேயே கதை என்பதற்கு அடிப்படையாக அமைந்துவிட்டிருந்தன. எனவே ஒரு கதை வெட்டவெளியில் எவருக்காகவுமல்லாமல் உருவாவதற்கான அவசியம் ஏதுமில்லை. ( கதையை தனக்காகவே எழுதிக் கொள்வதாக சொல்லிக் கொள்வோரை இவ்விடத்தில் மறந்துவிடவும்)

தமக்கும் இயற்கைக்குமான தொடர்பையும் தொடர்பின்மையையும் விளங்கிக் கொள்ள இயற்கையின் ஒருபகுதியாகிய மனிதகுலம் மேற்கொண்ட இடையறாத எத்தனத்திலிருந்தே கதை பிறந்தது. இயற்கையின் பிரம்மாண்டம், அதன் வினோதங்கள், யூகத்திற்கு அப்பாற்பட்ட நிகழ்வுகள், பேரழிவுகள், மர்மங்கள், தம்மைச் சுற்றிலும் நடந்துவரும் மாற்றங்கள் போன்றவற்றிற்கான காரணங்களைக் கண்டறிய முடியாத ஆதிமக்கள், அவற்றிற்கான காரணங்களை புனைவுகளாக கட்டமைத்தனர். இந்தப் பேரண்டத்தில் தன் இடம் எது? தான் யார்? பிறக்கும் முன் எங்கிருந்தோம்? இறப்புக்குப் பின் என்னவாகிறோம்? ஏன் இறப்பு வருகிறது? என்பன உள்ளிட்ட தம்மைப்பற்றிய விசாரங்களுக்கும்கூட அவர்கள் கதைகளையே பதிலாக முன்வைத்தனர். வாழ்வியற் சடங்குகள் எல்லாமே கதைகளாகத்தான் அவர்களது வம்சங்களுக்கு கைமாற்றித் தரப்பட்டன. இவையெல்லாம் உலகம் முழுவதுமிருந்த மக்கள் சமூகத்தின் பொதுப்பண்பாக இருந்திருக்கிறது.

புராணங்களும் இதிகாசங்களும் அவற்றின் தெய்வீக மகிமைக்காக அல்லாமல் அவற்றில் பொதிந்திருந்த கதைகளுக்காகவே - கதைகளாகவே மக்களால் நினைவிற் கொள்ளப்பட்டன. ( மக்களின் கூட்டுமனதில் கதைகளாக பதிந்திருந்த இந்த புராணங்களையும் இதிகாசங்களையும் வரலாற்று உண்மைகளெனத் திரிப்பதற்கு மதவெறியர்கள் தொடர்ந்து உருவாக்கிவரும் கட்டுக்கதைகள் இதில் சேர்த்தியில்லை). ஒரு பெரும் பிரளயத்தில் உலகமே அழிந்து மீண்டும் உருவாவது, அவதாரங்கள் தோன்றி அற்புதங்களை நிகழ்த்துவது, கடல்மேல் நடந்துவருவது/ கடல் இருகூறாய்ப் பிரிந்து வழிவிடுவது - போன்ற எண்ணிறந்த கதைகள் உலகத்தின் எல்லா மதங்களிலும்- மொழிகளிலும்- நாகரீகங்களிலும் உள்ளூர்த்தன்மையோடு உலவி வருகின்றன. உயிர் என்றால் என்ன என்கிற கேள்வி எழுப்பிய குடைச்சலால், அதை ஏழுமலைகளுக்கும் ஏழு கடல்களுக்கும் அப்பால் ஒன்றுபோலிருக்கும் ஒன்பது கிளிகளில் ஒன்றுக்குள் ஒளிந்திருப்பது என்று கற்பனை செய்திருக்கிறார்கள். தகவல் தொழில்நுட்ப வசதிகளற்ற அக்காலங்களில் இப்படியான கதைகள் கண்டம்விட்டு கண்டம் பரவிப் பல்கியது எவ்வாறு என்ற கேள்வியை பின்தொடர்ந்தால், மக்கள் தொடர்ச்சியாக தங்கள் கதைகளுடனேயே இடம் பெயர்ந்து அலைந்து திரிந்திருக்கிறார்கள் என்ற முடிவுக்கே வரமுடிகிறது. ஏற்கனவே தாங்கள் அறிந்திருந்த கதைகளுக்குள் புதிய வாழிடங்களின் அனுபவங்களையும் இணைத்து, ஒரே கதையின் பலவகைப் பிரதிகளை அவர்கள் உலகம் முழுக்க பரவவிட்டிருக்கிறார்கள். அந்த ஆதிமக்கள் படைத்து உலவவிட்ட தெய்வத்துக்கும் பேய்க்கும் நிகரான கதாபாத்திரமொன்றை இன்றுவரையிலும் நம்மால் படைக்கவே முடியவேயில்லை.

2.

அச்சு இயந்திரங்கள் கண்டுபிடிக்கப்பட்டதன் விளைவாகவும், சமூகத்தில் எழுத்தறிவு பெற்ற ஒரு அடுக்கினர் உருவானதை முன்னிட்டும் ஐரோப்பாவில் 19ம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் செய்திப்பத்திரிகைகள் வெளியாகத் தொடங்கின. கதைகளின் மீது பெருவிருப்பமும் படிப்பதற்கான ஓய்வுநேரமும் வாங்குவதற்கான வசதியும் கொண்டுள்ள மக்களை தமது வாசகர்களாக ஈர்ப்பதற்கான வியாபார உத்தியாக சிலபக்கங்களை கதைகளுக்கு ஒதுக்க முன்வந்தன இப்பத்திரிகைகள். ஆனால் புழக்கத்திலிருந்த கதைகளோ பல இரவுகள் கடந்தும் சொல்லிச் சொல்கிற வகையில் மடங்கியும் சுருண்டும் நீண்டு செல்லும் தன்மை கொண்டதாயிருந்தன. எனவே அவற்றை பத்திரிகையின் குறைந்த பக்கங்களுக்குள் அடக்க முடியவில்லை. மட்டுமல்ல, அனைவருக்கும் தெரிந்தவையாய் இருக்கும் இக்கதைகள் சொல்லப்படும் விதத்தினாலேயே சுவையேறி காலந்தாண்டி நிற்கின்றன என்பதால் அவற்றை அச்சில் அதே ஈர்ப்புடன் வெளியிடுவது பெரும்சவாலாகவும் இருந்தது. ஆகக்கடைசியில், குறைந்தளவிலான பக்கங்களுக்குள் அடங்கிவிடுகிற புதிய கதைகளைத் தேடிய பத்திரிகைகளின் வியாபாரத் தேவையே ‘சிறுகதை’ என்ற வடிவத்தை கண்டடைந்தது. சிறுகதையின் தோற்றம் வியாபாரம்தான். உண்மையில் அது சிறிய கதை என்றே தொடக்கநிலையில் குறிப்பிடப்பட்டது. காலப்போக்கில் இவ்வகை கதைகளில் வெளிப்பட்ட பொதுத்தன்மைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டு அதற்கான வரையறைகள் உருவானபோது சிறுகதை என்று மாற்றமடைந்தது.

சிறுகதை என்றதுமே அது இதுவரை கதையென்று சொல்லப்பட்டதிலிருந்து வேறுபட்ட ஒன்று என்பது விளங்கிவிடுகிறது. அது எவ்வாறு வேறுபடுகிறது என்பது குறித்து எட்கர் ஆலன்போ தொடங்கி இன்றுவரை ஏராளமானோர் விளக்கமளித்துக் கொண்டிருக்கிறார்கள். அரைமணி நேரம் முதல் அதிகபட்சம் இரண்டுமணி நேரத்திற்குள்ளாக ஒரேமூச்சில் வாசித்து முடித்துவிடக்கூடிய, குறைந்த கதாபாத்திரங்களைக் கொண்டு, குறிப்பிட்ட ஒரு காலஎல்லைக்குள் நின்று, குறிப்பிட்டதொரு மையப்பொருளை விவரித்து எதிர்பாராதவகையில் முடியும் இறுக்கமான வடிவமே சிறுகதை என்பதுதான் இவர்கள் எல்லோரும் வரையறுத்த இலக்கணத்தின் சாரம். ஆனாலும் இலக்கணத்தை துல்லியப்படுத்த முடியாத போதாமையை உணர்கிறவர்கள் வால்டர் ஸ்காட், செகாவ், மாப்பசான் போன்றவர்களின் கதைகளை வாசித்து முடிக்கிறபோது கிடைக்கிற உணர்வுதான் சிறுகதையின் எல்லை என்று பூடகமாகவும் சொல்லத்தொடங்கினர். அதாவது சிறுகதை, வடிவத்தில் தங்கியிருக்கிறதா அல்லது அந்த வடிவத்திற்குள் பொருந்தி இயங்கும் உள்ளடக்கத்தில் தங்கியிருக்கிறதா என்பது இன்றுவரையும் அறுதியிடப்படாத விசயமாகவே நீடிக்கிறது.

மையப்பாத்திரம், எதிர் கதாபாத்திரம், காலத்தையும் சூழலையும் உள்ளடக்கிய கதைக்களம், எதைப்பற்றிய கதை என்ற முடிச்சு, அந்த முடிச்சை அவிழ்க்கும் இறுதிவரிக்கு வாசகரை கவனம்கூட்டி இழுத்துப்போகும் வேகம், இவற்றுடன் ஒருமை கொள்ளும் விதத்திலான காட்சிகளும் விவரிப்புகளும், மனவோட்டத்தின் அடுக்குகளும் மடிப்புகளும், கதையின் சாரத்தை விண்டுரைக்கும் பொருத்தமான தலைப்பு என்று எல்லாவகையிலும் தனித்துவமான கூறுகளைக் கொண்டு சமகாலத்தின் வாழ்வியலை நேரடித் தன்மையுடனும் எளிமையாகவும் முன்வைப்பதாயிருந்தன சிறுகதைகள். சமூகத்தின் அரசியல் பொருளாதார பண்பாட்டுதளங்களில் செல்வாக்கு செலுத்தும் கருத்துக்கள்- அதனடியான நிகழ்வுப் போக்குகள் தனிமனிதன் மீது செலுத்தும் தாக்கம் அல்லது அவற்றை தனிமனிதன் எதிர்கொள்ளும்போது ஏற்படும் உளவியல் சிக்கல்கள் என்று சிறுகதை தனக்கான செயற்தளங்களைக் கண்டடைந்தது. இயற்கைக்கும் தமக்குமான தொடர்பையும் தொடர்பின்மையையும் இயற்கையின் ஒருபகுதியாக இருந்து அறிவது தொடக்ககால சொல்கதைகளுக்கு அடிப்படையாக இருந்த நிலை சிறுகதைக்கு வரும்போது சமூகத்துக்கும் தனிமனிதனுக்கும் இடையேயான தொடர்பையும் தொடர்பின்மையையும் மனிதக்கண் கொண்டு அறிவதாக மாறுகிறது.

சிறுகதையானது சில குறிப்பிட்ட முன்னிபந்தனைகளை அதன் பிறப்பிலேயே கோரியது. அதாவது, யார் வேண்டுமானாலும் கதை சொல்லலாம் / கதை கேட்கலாம் என்று சொல்கதை மரபிலிருந்த ஜனநாயகத்தன்மையை அது எடுத்தயெடுப்பிலேயே ஒழித்துக்கட்டியது. எழுதுகிறவர் வாசகர் என்ற இருதரப்பாருக்குமே கல்வியறிவு அவசியம் என்றாக்கியது. கல்வியறிவு ஜனநாயகப்படுத்தப்படாத சமூகங்களில் சிறுகதையும் ஒரு குறிப்பிட்ட சிறுங்குழுவுக்கானதாகத்தானே இருக்கமுடியும் என்று அது கவலைப்படவில்லை. அது மிகத் தீர்மானகரமாக, பெரும்பான்மை மக்களை ஒதுக்கிவைத்துவிட்டு படித்தவர்களுக்கு மட்டுமேயோன வடிவமென்று சார்புநிலை எடுத்து தன்னை அறிவித்துக்கொண்டது.

சொல்கதை மரபில் கதை சொல்வதும் கேட்பதும் ஒரு குழுச் செயல்பாடாகவே இன்றளவும் தொடர்கையில் சிறுகதையோ தனித்த வாசிப்பைக் கோரியது. வாய்மொழி மரபில் கதைசொல்லியும் கேட்பாளிகளும் ஒரேபுள்ளியில் இணைக்கப்பட்டவர்கள். கதையை வளர்த்துச் செல்வதற்காகவும், கதை சொல்லும் நிகழ்வை உயிர்ப்புடன் மாற்றுவதற்காகவும், ‘உம்’ கொட்டும் கேட்பாளிகள், கதைசொல்லிக்கு நிகரான அலைவரிசையில் பங்கேற்கின்றனர். ஆனால் சிறுகதையின் வாசகர் யாரென்று எழுத்தாளர் அறிந்தாரில்லை. முற்றும்முடிவான பிரதியாக வெளியாகும் தன் கதை புரியுமோ புரியாதோ என்ற பதற்றத்தின் அழுத்தம் ஆழ்மனதை வழிநடத்தும்போது, எழுத்தாளர் தான் எழுதவந்ததை விடுத்து முகம் தெரியாத அந்த வாசகர் ஏற்றுக்கொள்ளும் சாத்தியங்களுள்ள ஒரு கதையை எழுதி முடிக்கவே விரும்புகிறார். அதாவது ஊடகத்திற்கு அடுத்தபடியாக அல்லது இணையாக எழுத்தாளரை கட்டுப்படுத்துகிறவராக வாசகர் உருவெடுக்கிறார். சிறுகதையின் சாத்தியங்களை மதிப்பீடு செய்யும் அதிகாரம் வாசகரிடம் விடப்படுகிறது. பரந்த சமூகத்தின் நிகழ்வுகளிலிருந்து எழுதுவதற்குரியதை தெரிவு செய்யும் அரசியல் எழுத்தாளருக்கு இருக்கிறதென்றால், எழுதப்பட்டதை கதையாக ஏற்பதற்கும் நிராகரிப்பதற்குமான அரசியல் வாசகருக்குள்ளது. 

மறுதலையாகவும் இவ்விசயத்தில் வாசகர் சார்பாக பேச வேண்டியிருக்கிறது. வாய்மொழி மரபில் சொல்லப்படும் கதைகள் எக்காலத்தில் உருவாகியிருந்த போதிலும் அவை சொல்லப்படும்போது சமகாலப் பிரச்னைகளும் அவற்றுக்குள் உள்வாங்கப்பட்டன. கேட்பவர்களுக்கு கதை புரியாதபோது புரியும் வகையில் வேறுமாதிரியாக சொல்லிப் பார்க்கும் சாத்தியத்தையும் கொண்டிருந்தன. புரிய வைப்பதற்கான உதாரணங்கள், மொழிரீதியான விவரிப்புகள் வழியாக அந்தக் கதைகள் சமகாலத்தன்மை கொண்டவையாகவும் உள்ளுர்மயப்பட்டதாகவும் மாறுவது சாத்தியமாயிருந்தது. இதன் காரணமாகவே ஒரே கதை வெவ்வேறு வகையில் சொல்லப்படும் பன்முகப் பிரதியாக மாறும் தன்மையை இயல்பிலேயே கொண்டிருக்கிறது. கதையின் ஓட்டத்தை குறுக்கீடு செய்யவும் கேள்வியெழுப்பவும் வாய்மொழி மரபில் கேட்பாளிகளுக்கு உரிமையிருக்கிறது. ஆனால் எழுதப்பட்ட சிறுகதைகள் அதன் இறுதிப்படுத்தப்பட்ட நிலையிலேயே வாசகரை அடைவதால் அவை எவ்வித குறுக்கீட்டுக்கும் திருத்தத்திற்கும் இடம் கொடாத இறுகிய வடிவத்தைக் கொண்டிருக்கிறது. எழுதப்பட்ட சிறுகதையின் மீது கருத்து சொல்ல மட்டுமே வாய்ப்புள்ளவராயிருக்கிறார் நமது நவீன வாசகர்.

தொனியும் ஏற்றஇறக்கமும் அங்க அசைவுகளும் மௌனங்களும் இடைவெளிகளும் கதையின் பிரிக்கமுடியாத பகுதியாகி குரல்மொழியும் உடல்மொழியும் இணந்து ஒரு நிகழ்த்துக்கலையாக தொழிற்படும் வாய்மொழிக் கதைகள் காலங்காலமாக பெரும்பாலும் குழந்தைகளுக்காகவே சொல்லப்பட்டு வந்தன. அதாவது குழந்தைகளுக்கு புரியும் வகையிலும் அவர்களை ஈர்க்கும் வகையிலும் குழந்தைமை ததும்பும் அவர்களது அகவுலத்தைச் சிதைக்காமல் ஊடுருவிப் படிகிற நெருக்கத்துடனும் சொல்லப்பட்டன. ஆனால் இந்த நிலைக்கு விரோதமாக சிறுகதைகள் அனைத்தும் வயதுவந்தோர் படிப்பவையாக முன்னிறுத்தப் பெற்றன. எனவே கதைகளின் தலையாய பங்குதாரர்களும் காலத்திற்கு காலம் கதைகளை பதியனிட்டு வளர்த்தவர்களுமாகிய குழந்தைகளுக்குப் பிடித்தமான வகையில் சொல்லப்பட்டு வந்த கதைகளில் பொதிந்திருந்த அற்புதங்களும் வினோதங்களும் மாயாஜால தந்திரங்களும் போக்கடிக்கப்பட்டு, அறிவின்வயப்பட்ட - தர்க்கங்களால் விரித்து வைக்கப்படுகிற- வயதுவந்தோருக்கான- மொழியின் விளையாட்டாக உருவெடுத்த சிறுகதையில் சமூகம் அதுகாறும் வளர்த்தெடுத்து வைத்திருந்த கதையம்சங்கள் காணாமல் போனதில் ஆச்சர்யப்பட ஏதுமில்லை.

புத்தம்புதிதாய் காட்டிக்கொள்ளும் முனைப்பில் சிறுகதைகள் ‘இன்றைப் பற்றியும், இன்றைய யதார்த்தம் பற்றியும்’ மட்டுமே பேசிக்கொண்டிருக்க, வாசகருக்கோ நேற்றும் நாளையும் தேவைப்பட்டன. நேற்று என்ன நடந்தது என்பதை தர்க்கத்தின் துணையோடு விளக்குவதற்கு வரலாறு முயற்சித்துக் கொண்டிருக்கும்போது, வரலாற்றின் விடுபடல்களையும், அதன் இருண்ட பக்கங்களில் மறைக்கப்பட்டவற்றையும், நிகழ்ந்துவிட்ட சம்பவங்களை கற்பனையாகவேனும் குறுக்கீடு செய்து மாற்றியமைக்கிற எளிய மக்களின் விருப்பார்வங்களையும் வாய்மொழி மரபு புனைவாக வைத்திருந்தது. இந்த நேற்றின் புனைவுகளுக்குள் இடம்பெற்ற அசாத்தியங்கள், அமானுஷ்யங்கள் எல்லாமே நாளை நடந்துவிடக்கூடியவைதான் என்று நம்பகம் கொள்ளுமளவுக்கு புனைவுக்குள் அவை பொருந்தி வந்தன. இவ்விரண்டு கால எல்லைகளுக்கிடையிலும் ஊடாடி நிற்கும் கதை இன்றின்மீதான விமர்சனமாகவும் அமைந்தது.

சொல்முறை, மொழி, காலத்தின் விஸ்தீரனம், கதைப்பரப்பு, நிலவியல், அதீத கற்பனை, சாகசங்கள் என்று வாய்மொழிக் கதைகளில் புனைவின் கட்டற்ற சாத்தியங்களைக் கண்டு பரவசமடைந்திருந்த சமூகமனத்திற்கும் சிறுகதைக்கான வாசக மனத்திற்குமிடையே நிலவிய இடைவெளியை நிறைக்க சிறுகதையின் தூயவடிவம் சிதைக்கப்பட்டது. வாய்மொழிக் கதைகளின் சாத்தியங்களும் நுணுக்கங்களும் உத்திகளும் மொழியும் உள்ளிறக்கப்பட்டு சிறுகதை பலவகைமைக் கொண்ட வடிவமாக மாற்றப்பட்டது. தாங்களே பட்டறையில் வைத்து உருக்கிப் பிசைந்து உருவாக்கியதுபோல இன்று பலரும் பீற்றிக்கொள்கிற அ-நேர்க்கோட்டுக் கதைகள், மாய எதார்த்தக்கதைகள், வட்டார வழக்குக் கதைகள் என்பவையெல்லாம் நாம் தொலைத்துக்கட்டிவிட்டு வந்த வாய்மொழிக் கதைகளில் இருந்து திருடப்பட்டவைதான் என்றறிவோம் மானிடரே.

சொல்வது கேட்பது என்ற உயிர்ப்புத்தன்மை கொண்ட வாய்மொழி மரபின் நேரடி ஊடாட்டத்திற்கு பதிலாக எழுதுகிறவருக்கும் வாசிப்பவருக்குமிடையே பத்திரிகை என்ற ஊடகம் செயல்பட்டாக வேண்டியிருந்தது. காதிருந்தால் கேட்டுக் கொள்ளலாம் என்றிருந்த நிலைமாறி காசிருந்தால் மட்டுமே வாங்கிப் படிக்கமுடியும் என்று கதையை ஒரு சரக்காகவும் மாற்றி சிறுமைப்படுத்திய பெருமை இந்த ஊடகங்களையேச் சாரும். இந்த ஊடகங்கள் மூலதனத்தோடு தொடர்புடையவை. மூலதனம் அதற்கேயுரிய தனித்த அரசியல் கரிசனங்களைக் கொண்டது. ஆகவே ஒரு கதையின் பிரசுரத்தகுதி மூலதனத்தாலேயே தீர்மானிக்கப்படுவதாக மாறியது. அதாவது மூலதனத்தின் மனங்கோணாதபடி எழுதப்படுகிற கதைகளே வாசகரை வந்தடையும் சாமர்த்தியம் கொண்டவையாக மாற்றப்பட்டன. ஆகவே, சிறுகதை எழுத்தாளர் (அவர் தன்னை எவ்வளவு சுதந்திரமானவராக அறிவித்துக் கொண்டிருந்த போதும்) பத்திரிகைகள் ஒதுக்குகிற பக்கங்களுக்குள் தனது கதையை மட்டுமல்லாது தன்னையும் சுருக்கி வைத்துக்கொள்ளவேண்டிய மறைமுக நெருக்கடிக்கு ஆளாக வேண்டியிருந்தது. சந்தை உருவான பிறகு சரக்கு தேவைப்படுவது இயல்புதானே? இப்படியாக எழுதப்பட்ட சிறுகதை ஒன்றை ‘சாடர்டே ஈவினிங் போஸ்ட்’ என்ற பத்திரிகை 1920ம் வருடம் 3400 பவுண்டு சன்மானம் கொடுத்து கொள்முதல் செய்து வெளியிட்டது.

எழுத்தறிவு பெற்றவர்களால் எழுத்தறிவு பெற்றவர்களுக்காகவே எழுதப்படுகிற இந்த சிறுகதைகளை ஒரு சமூகத்தின் முழுமையான கண்ணாடியாகவோ இன்னும் சற்றே மேலேறிப்போய் உயர்வுநவிற்சியாக ஆன்மாகவோ நிறுவ முயற்சிப்பது அராஜகம்தான். நவீனக்கல்வியும் தொழில்நுட்ப வளர்ச்சியும் நேரச்சுருக்கமும் சேர்ந்து உருவாக்கிய சிறுகதை என்ற வடிவத்தை கைக்கொண்ட சின்னஞ்சிறிய குழு, பரந்த சமூகத்தில் காலங்காலமாக தழைத்துநிற்கும் கதை வடிவங்களை புறந்தள்ளியும், அதன் உயிர்ப்பான அம்சங்களை உள்ளிழுத்து மறைத்துக்கொண்டும் தன் இருப்பை தக்கவைத்துக் கொள்ள முயற்சித்தது. அதுவரையான கதைகள் அனைத்தையும் நாட்டுப்புறத்தார் கதை என்ற தலைப்பின்கீழ் ஒதுக்கிவிட்ட சிறுகதையாளர்கள், உண்மையில் தம் கதைகளை நகர்ப்புறத்தார் கதை என்றோ படித்தவர்களுக்கான கதை என்றோ நேர்மையாக அழைத்துக்கொள்ளாமல், தாங்கள் எழுதுவதே ஒட்டுமொத்த சமூகத்தின் கதை என்று நிறுவிமுடித்தனர். எழுத்தறிவின் அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்தும் இந்த நிகழ்ச்சிப்போக்கினால் பாரம்பர்ய கதைகள் பாமரர்களின் கதையாக குறுக்கம் பெறுவது தவிர்க்கமுடியாததாகியது. ஒவ்வொரு வீட்டிலுமிருக்கும் கதைசொல்லிகளையும் ஊமையாக்கிவிட்டு ஊருக்கொரு எழுத்தாளரை உருவாக்கும் இந்த சிறுகதை வடிவத்தால், எழுத்தாளர்கள் சமூகத்தில் ஒரு தனித்தப்பிரிவாகினர். காலந்தோறும் கதைகளை சொல்லிக் கொண்டிருந்தவர்கள் மக்களோடு மக்களாய் கரைந்திருக்க, எழுத்தாளர்களோ தங்களை சாமான்யர்களை விடவும் ஒருபடி மேலானவர்கள் என்று கற்பிதம் கொள்வதற்கான கோணல் இங்கேதான் தொடங்கியது.

3.

கென்ய எழுத்தாளர் கூகி வா தியாங்கோ மாணவப்பருவம் தொட்டே ஆங்கிலத்தில் எழுதவும் பேசவும் முடிந்தவர். சட்டென்று பரவலான வாசகப்பரப்பை அடைவதற்கும் பிரபலமாவதற்கும் பெருந்தொகையை ராயல்டியாக ஈட்டுவதற்கும் ஆங்கிலம் ஒரு வழியாக இருக்கும் நிலையில் அவர் தன் மக்களின் கதையை தம்மினத்தின் கிக்கியூ மொழியிலேயே எழுதத் தொடங்கினார். தன்நாட்டை அடிமைப்படுத்தியிருந்த காலனியவாதிகளின் மொழியான ஆங்கிலத்தை நிராகரித்த அவரின் முடிவு நமக்கு தெரிவிக்கும் செய்திதான் என்ன? ஆதிக்கவாதிகள் அவர்களது மொழியையும் ஒரு அடக்குமுறைக் கருவியாக பயன்படுத்தும்போது ஒடுக்கப்பட்டவர்கள் அதை நிராகரிப்பது வெறுமனே முகத்தைத் திருப்பிக் கொள்வதல்ல. அது ஒரு எதிர்ப்பு நடவடிக்கை. மட்டுமல்ல, தன் சொந்த மொழியை எதிரியின் முகத்துக்கு நேரே ஒரு ஆயுதத்தைப்போல தூக்கிப் பிடிப்பதுமாகும். தன் சொந்த மக்கள் படிப்பதற்கான கதையை அவர்களது மொழியிலேயே எழுதுவது என்பது மிகுந்த அரசியல்பூர்வமான நடவடிக்கையுமாகும். அவரே முன்மொழிந்தது போல் காலனிய ஓர்மையிலிருந்து விடுபடுவது என்றால், அதன் ஒவ்வொரு முனையையும் எதிர்ப்பது அல்லது காலனியம் முன்வைத்த அறங்கள் மதிப்பீடுகள் எல்லாவற்றுக்கும் எதிர்த்திசையில் செல்வதன்றி வேறில்லை.

இந்தியாவும்தான் முன்னூறாண்டுகாலம் காலனியாதிக்கத்தின் கீழிருந்தது. அந்த காலனியாதிக்கம் அறிமுகப்படுத்திய கல்வியின் தொடர்பில் இந்தியாவுக்கு வந்து சேர்ந்த ஒரு இறக்குமதிச் சரக்காக சிறுகதை வடிவத்தை யாரும் பார்த்தார்களா என்று தெரியவில்லை. காலனியாட்சி கொண்டுவந்து சேர்த்த பலதையும் விமர்சனமின்றி ஏற்றுக்கொண்டதுபோலவே ‘கலைச்செல்வங்கள் யாவற்றையும் கொணர்ந்திங்கு சேர்க்கும்’ பேரார்வத்தில் சிறுகதையும் இயல்பாக உள்வாங்கப்பட்டிருக்கலாம். அல்லது மேலைச்சரக்கென்றால் ஒசத்தி என்கிற மனோபாவமும்கூட தொழிற்பட்டிருக்கலாம். எனவே காலனியாதிக்கம் தந்த கல்வியை கற்பதற்கு எவ்வித சமூகத்தடையுமின்றி வாய்ப்பு பெற்றிருந்த சாதிகளிலிருந்து உருவான படித்தப் பிரிவினர், மேற்கத்திய சிறுகதைகளை முன்மாதிரியாகக் கொண்டு தமது வாழ்வனுபவங்களை கதைகளாக எழுதிப் பார்க்க துணிந்திருக்கக் கூடும். தமிழிலும் இப்படியாகத்தான் சிறுகதை வந்து சேர்ந்திருக்க முடியும் என்பதற்கு அதன் தொடக்ககால எழுத்தாளர்களின் சமூகப் பின்புலமே சாட்சியமாயிருக்கிறது.

எது எப்படியாயிருப்பினும் சிறுகதை என்ற வடிவம் உலகளவில் செல்வாக்குள்ள ஒரு வடிவமாக தன்னை நிறுவிக் கொண்டுள்ளது. ஆனால் அது இன்னும் படித்தவர்களுக்கேயானது என்ற நிலையிலிருந்து கீழிறங்கி வரவில்லை, வரவும் முடியாது. எனில், நாம் திரும்பத்திரும்ப படித்தவர்களுக்கான கதைகளையேதான் எழுதிக் கொண்டிருக்கப் போகிறோமா? கல்வியறிவு பெற்றவர்களிலும் இலக்கிய ஆர்வம் கொண்டுள்ளவர்கள் எவ்வளவு பேர்? அவர்களிலும் கதைகளுக்கான வாசகர்கள் எத்தனை சதமானவர்கள்? இந்த சொற்ப அளவிலானவர்களை பொருட்படுத்தி எழுதப்படுகிறவைகளைப் பற்றிய கரிசனம்தான் நம்மிடம் மிஞ்சியிருக்கிறதா? எழுத்திலிருக்கும் அறிவே அறிவு என்கிற மேற்கத்திய, இந்திய உயர்சாதிய நம்பிக்கைகளுடன் வெகுவாக ஒத்துப்போகிறதா சிறுகதை மீதான நமது ஈர்ப்பு?

பரந்த வெகுமக்களுக்கான கதைகள் எங்கே? அவற்றை உருவாக்கும் முயற்சிகள்தான் என்ன? புத்தகங்களை பரவலாக்குவது, வாசிக்கும் பழக்கத்தை அதிகப்படுத்துவது, புகழ்பெற்ற எழுத்தாளர்களின் கதைகளை எளிமைப்படுத்தி தெருக்கள்தோறும் வாசித்துக் காட்டுவது போன்ற நடவடிக்கைகள் மீண்டும் எழுத்தறிவின் அதிகாரத்தையே நிறுவியது என்று சொல்லலாம்தானே? \

தமிழ்ச் சிறுகதைகளின் கருப்பொருள்கள் காலத்துக்கு காலம் மாற்றமடைந்து வந்திருக்கிறது. அது குளத்தங்கரை அரசமரத்தையே இன்னும் சுற்றிக் கொண்டிருக்கவில்லை. அது கிராமப்புறங்களை நோக்கியும் அடித்தள மக்களை மையப்படுத்தியும் நகர்ந்திருக்கிறது. பெண்களை, ஒடுக்கப்பட்ட சாதியினரை, சிறுபான்மைச் சமூகங்களை, விளிம்புநிலையினரை கதைமாந்தர்களாகக் கொள்ளவும் அது தயங்கியதில்லை. ஆனால் அவையெல்லாமே மீண்டும் மீண்டும் எழுத்தறிவு பெற்றவர்களில் உள்ள வாசகர்களின் அறிதல் எல்லையை ஆழமும் விரிவும் கொண்டதாக ஆக்கியுள்ளதேயன்றி வேறென்ன நிகழ்த்தியிருக்கிறது என்ற கேள்வியை எப்போது எழுப்பப் போகிறோம்?

சாதிய, பாலினத்தடைகளைத் தாண்டி ஒடுக்கப்பட்ட சாதியினரும், பெண்களும், அரவாணிகளும், இதர விளிம்புநிலையினரும்கூட தத்தமது வாழ்வை எழுதவந்துவிட்ட நிலையில், சிறுகதை வடிவத்தை குறை சொல்ல என்ன இருக்கிறது என்ற கேள்வி எழலாம். இதே சமூக அடுக்கிலிருந்து எழுத்தறிவு பெற்ற புதிய உள்ளடுக்கினர், இதே உள்ளடுக்கினருக்காகத்தான் எழுதிக் கொண்டிருக்கிறார்கள் என்பதுதானே உண்மை. எனில் சிறுகதை என்கிற வடிவத்தை தொலைத்து தலைமுழுகிவிடலாமா? தேவையில்லை. எழுத்தறிவு பெற்றவர்களில் இலக்கிய ஆர்வமுள்ள ஒரு சிறு குழுவுக்கான வடிவமாக அது இருந்துவிட்டுப் போகட்டும். நாம் இங்கே விவாதிக்க வேண்டியது, காலனியாதிக்கம் கொண்டுவந்து சேர்த்த- வடிவத்தை கைக்கொள்வதற்காக, கதை சொல்லும் நமது நெடிய மரபையும், விதவிதமான கதைவடிவங்களையும் கைவிட்டுவிட வேண்டுமா என்பதுதான். அப்படி யாரும் அறிவித்துவிடவில்லை என்றாலும் உண்மையில் அதுதான் நடந்திருக்கிறது. அச்சில் ஏறியவை மட்டுமே கதைகள் என்ற கற்பிதத்திற்கு நாம் இரையாகியிருக்கிறோம்.

சிறுகதையை ஒரு கூடுதல் வடிவமாக உட்செறித்துக் கொண்டு, நமது பாரம்பரிய சொல்கதை மரபை மீட்டெடுக்க வேண்டியுள்ளது. கேட்பாளிகளின் வயது, பாலினம், சொல்லப்படும் இடம், காலம் போன்றவற்றை கணக்கிலெடுத்து அததற்குரிய கதைகளைக் கொண்டிருந்த அந்த மரபு இன்னும் நம் மக்களிடம் தங்கியிருக்கிறது. பாரம்பரியக் கதை மரபு என்றதும் ‘ஒரே ஒரு ஊர்ல’ என்று தொடங்குகின்ற கதைகளை ஊரெங்கும் சொல்லித் திரிய வேண்டும்போல என்று அர்த்தப்படுத்திக்கொள்ள வேண்டியதில்லை. எழுத்து வடிவத்திற்கு வெளியே நிறுத்தப்பட்டுள்ள ஒவ்வொருவருக்குள்ளும் ஒளிந்திருக்கிற கதைசொல்லியை உயிர்ப்பித்து அவர்கள் வாழ்க்கை குறித்து புனைந்துவைத்திருக்கும் கதைகளை கேட்பதற்கு நம் காதுகளை திறந்துவைக்க வேண்டும் என்பதும், அந்த மக்களிடம் சொல்வதற்கான கதைகளைப் புனைவதற்கு நமது இலக்கியவுள்ளம் இயங்கவேண்டும் என்பதுமே இதற்கு பொருள். மரபை மீட்பதென்ற பெயரில் பழமைக்குள் போய் பதுங்கிக் கொள்வதற்கும், வேர்களைத் தேடி மண்ணுக்கடியில் பாய்வதற்குமுள்ள வேறுபாட்டை உணரத்தொடங்குகிற எவருக்கும் இது சாத்தியமே.

(2009 செப் 19-21வரை தேனியில் நடைபெற்ற தமிழ்நாடு முற்போக்கு எழுத்தாளர் கலைஞர்கள் சங்கத்தின் மாநில இலக்கிய முகாமின் விவாதத்திற்கு.)